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克孜尔石窟的壁画上可见的乐器种类有19种，主要体现在天宫伎乐图中，既有来自西亚、印度的乐器，也有来自中原的乐器，还有本地的乐器。龟兹舞蹈种类多样，按照舞蹈的特点可以分为持具舞、健舞和软舞等。持具舞包括飘带舞、鼓舞、碗舞和盘舞，其中飘带舞受到当时中原文化的影响。健舞包括胡旋舞和胡腾舞安信12娱乐，发源于康国、史国、米国(均在今中亚乌兹别克斯坦境内)一带。

其次，克孜尔石窟是东西文化交流的产物。克孜尔石窟在对以佛教为载体的西方文化有选择性吸收的基础上，完成了本土化，是佛教中国化的重要组成部分。例如，中心柱窟，是克孜尔石窟中非常有特点的洞窟类型，起源于印度的塔庙窟。印度塔庙窟一般规模很大，主室两侧有列柱，后室的佛塔是覆钵形，而且不与顶部相连。但是进入龟兹地区后，由于本地岩质为沉积岩，比较疏松；因而规模变小，列柱消失，佛塔也与顶部相连，成为现在这种蘑菇状的立面。它是佛教艺术本土化、中国化的结果。

观其艺术价值，克孜尔石窟所代表的龟兹石窟艺术模式是中亚佛教艺术的高峰，它的洞窟形制、壁画题材和艺术风格曾对中国河西、北方地区早期石窟产生过影响。克孜尔的中心柱窟显著影响了吐鲁番的吐峪沟石窟、河西的文殊山石窟、马蹄寺石窟、金塔寺石窟、敦煌莫高窟、天梯山石窟、宁夏的须弥山石窟、云冈石窟以及河北响堂山早期同类形制洞窟的建造。

比如，敦煌莫高窟和云冈石窟中的本生故事、天宫伎乐，无论是故事内容，还是构图和造型与克孜尔石窟同类题材有着极大的相似性。莫高窟285窟的日月天形象也与克孜尔石窟第17窟券顶中脊的日月天显示出极大的一致性。敦煌莫高窟第272窟的胁侍菩萨，采用了来自克孜尔石窟的晕染法表现人物的体积感和结构感。因而，克孜尔石窟为我们提供了独具魅力的审美形态，对于人类艺术作出了独特贡献。

鸠摩罗什自幼随母出家，9岁起随母游历西域及至中亚诸国，后成为声满葱左的佛学大师，名闻遐迩的佛教高僧。吕光西征龟兹，将他掳到凉州(武威)十几年。鸠摩罗什一方面熟练掌握了汉语；另一方面了解了佛教在中原的传布情况和前代佛经翻译的优劣。到长安后，他在佛经翻译中，力邀西域、中亚的名僧前来主持或参与，确保翻译的准确性和权威性，同时培养大量弟子安信12娱乐，其中的一些后来成为中国佛教宗派的领袖。鸠摩罗什还与中原慧远等高僧就佛教理论展开交流。推动佛教的发展和东西方佛教的交融。

此外，鸠摩罗什还非常重视乐舞艺术在佛教传播中的作用。他的译经中，专门提出了伎乐供养的概念，并对伎乐功能进行了重要的论述，对于当时龟兹乐器组合有着准确的描述，提升了佛教中乐神的地位。上述论述，使得人们开始重视乐舞在佛教传布中的作用，也是中国飞天艺术得以迅速发展的一个重要契机。在克孜尔石窟内的壁画天相图中，就有西方文化中的僧人在天上飞翔的描绘，或许这也启发了鸠摩罗什。

苗利辉，历史学博士，文博研究馆员。新疆克孜尔石窟研究所副所长，文化研究中心主任。中央美术学院“西部之光”访问学者。主要从事佛教考古以及文化研究，多次参加新疆地区考古遗址的考古发掘工作。主持或参加7项国家及省部级课题。编著《图像与意义：龟兹石窟佛像画研究》《新疆古代石窟》等6部著作，参与《龟兹石窟与佛教历史文化》等6部著作的编写。先后发表学术论文60余篇。